Profesionálny hudobný formát a jeho význam v audiomédiách
Podľa výsledkov prieskumu agentúry MEDIAN v období 2012/2013 počúvalo rádiové vysielanie zhruba 4 108 000 percipientov. Rádiové vysielanie teda má aj po 120 rokoch od svojho vzniku značnú poslucháčsku obec a to aj po viacerých obdobiach, ktoré formovali jeho obsah a mnohokrát predikovali zánik tomuto médiu.
Obsah vysielania a jeho smerovanie určovala popularizácia televízie v 30-tych rokoch 20. storočia a koniec 20. storočia následne opäť posunul rádio po vynáleze internetu jednak do inej pozície, no taktiež ponúkol nové spôsoby vysielania.
Rozhlasové stanice preto neustále hľadajú spôsoby, ako koncipovať hudobné vysielanie tak, aby dokázalo zaujať konkrétnu cieľovú skupinu. Pre tento účel sa používať tzv. formátovanie a jeho význam lepšie definuje Michal Bočák: „Formát teda môžeme vymedziť ako komplexný a konzistentný dramaturgický charakter elektronického média definovaný so zreteľom na čo najefektívnejšie oslovenie cieľovej skupiny. Formátovanie, snaha o čo najjednoduchšie „tvarovanie“ médií v zmysle jemného a presne zacieleného vylaďovania vysielacej štruktúry.“ (Bočák, 2008, s.8).
Portál Radio programming and production vymedzuje základné elementy, ktoré sa nachádzajú vo všetkých rádiových formátoch. Vychádza tak z práce M.C. Keitha a jeho štúdie Radio programming: Consultancy and formatics. Prirovnávajú ich k stavebným kockám, ktoré je pre najlepší dojem a úžitok správne poukladať. Medzi ich súčasti zaradzujú hudbu, správy, verejné záležitosti, fíčre, verejné oznamy, reklamy, súťaže, pozvánky a džingle. (Keith, 1987, s.45). Okrem toho je podľa autora práve hudba najdôležitejšou zložkou rozhlasového formátu a poznávacím elementom, pomocou ktorého dokážeme identifikovať obsah vysielania.
Zásadnú časť rádiového vysielania však tvorí hudobná produkcia a je identifikačnou zložkou, na základe ktorej si percipient zaradzuje rádio a vytvára k nemu svoj postoj. Pozíciu hudby tiež potvrdzuje Peter Oborník, ktorý uvádza: „Rozhlas je vo všeobecnosti hudobným médiom. Práve hudba tvorí v komerčnej rozhlasovej stanici nespochybniteľnú väčšinu denného vysielania.“ (Obornik, 2010, s.5).
Spôsoby formátovania
Hudobná produkcia má v audiomédiách svoj vlastný formát, ktorý korešponduje s filozofiou rozhlasovej stanice a je vhodný do celkového konceptu vysielania. Existujú dva základné spôsoby formátovania hudobnej produkcie:
1. Intuitívne formátovanie – hudobná produkcia a jej koncipovanie je závislé od profesionálneho a estetického úsudku jedného človeka resp. viacerých ľudí. V zjednodušenej forme ide o individuálne posudzovanie hudobných skladieb a ich štruktúry vzhľadom na vkus konkrétneho človeka. V tomto prípade vykonávajú tento typ formátovania dve základné skupiny:
- Pracovníci rozhlasu – v prevažnej miere je za hudobnú produkciu zodpovedný dramaturg a ten koncipuje konkrétne hudobné skladby do rotácií a umiestňuje ich do blokov. Okrem dramaturga sa však na výbere môže podieľať tiež moderátor, prípadne technik. Výhodou tejto formy je fakt, že konkrétne skladby vyberá profesionál, ktorý je dôkladne oboznámený s orientáciou rozhlasovej stanice a dokáže usúdiť vhodnosť materiálu.
- Poslucháč – okrem pracovníkov rádia sa mnohokrát na výbere hudobných skladieb podieľajú samotní poslucháči. Pri poslucháčoch ide o dva základné modely. Prvým je výber na základe poslucháčskeho hlasovania. Najčastejšie ide o hitparády, prípadne TOP 10, o ktorých rozhoduje poslucháč. V priebehu hitparád je možné na základe hlasov vyhodnocovať produkciu a popularitu skladieb a tým upravovať celkovú produkciu. Jaroslav Dóczy však vo svojej práci Hudobné formátovanie hudobných staníc definuje najhorší spôsob ako tzv. skladby na želanie. V tomto prípade dochádza často krát k vytvoreniu hudobnej koláže tvorenej rozličnými hudobnými žánrami, ktoré mnohých poslucháčov dokážu odradiť. Ide podľa neho o spôsob formátovania, ktorý je presadzovaný prevažne u lokálnych a začínajúcich staníc. (DOZY, 2008, s.243)
2. Profesionálne formátovanie – hudobná produkcia je koncipovaná na základe objektívnych faktorov. Ide o sofistikovanú metodológiu, ktorá na základe prieskumov vyberá skladby, ktoré exaktným spôsobom vyhovujú cieľovej skupine. Práve tento spôsob formátovania je v odborných kruhoch predmetom úvah a má medzi odborníkmi svojich zástancov i odporcov, ktorí preferujú intuitívne formátovanie.
„Prieskumy určujú, aká skladba sa bude vysielať niekoľkokrát denne a ktorá sa nebude hrať vôbec. Po testingoch, pri ktorých nahrávky s úryvkami skladieb pravidelne zasielali vybraným respondentom, aby vybrali skladby, ktoré sa páčia, prišli na rad telefonické prieskumy tzv. Call-out-y.“ (DOZY, 2008, s.243). Okrem telefonických prieskumov existujú aj ďalšie spôsoby, ako vyberať skladby pomocou respondentov. Jiři Bardon (bývalý pracovník mediálnej agentúry MEDIAN) pri jednom z interview uviedol, že už nielen pomocou telefonátov sa preverujú preferencie poslucháčov, no používajú sa tiež špeciálne prístroje. Respondenti sú v spoločných priestoroch a používajú zariadenie so škálami a je im púšťaná koláž skladieb. Ich úlohou je v krátkych časových intervalov označiť stupeň záujmu o skladbu.
Profesionálne formátovanie je najčastejšie vykonávané externými spoločnosťami a prizvanými analytikmi (mnohokrát zo zahraničia) a ide o vysokoodbornú činnosť. Tieto služby teda stoja rádiá nemalé čiastky a preto si ich rozhlasové stanice strážia. Ide o komplexne vypracovávané štúdie, ktoré sú pracovníkmi nastavované presne pre dané radio. Profesionálny formát je teda závislý od demografických, politických, spoločenských a tiež sociografických pomerov v danej krajine, či regióne, kde má pôsobnosť.
Nesúhlas s týmto modelom vyjadruje Renáta Cenková nasledovne: Snaha zvýšiť pravdepodobnosť úspechu na trhu sa orientuje na kvantitatívne prieskumy počúvanosti, stagnuje však definícia kvalitatívneho segmentu, čo má často za následok stratu kvality mediálneho produktu.“ (Cenková, 2008, s.18).
Autorka svoje tvrdenie zdôvodňuje tiež faktom, že v komerčných rádiách sa dĺžka skladieb normuje do troch minút a aj ten nie je úplný, pretože moderátorské vstupy častokrát vstupujú do intra a outra skladby, no okrem nich tiež dopravné servisy, prípadne komerčné správy.
Renáta Cenková nie je jediný zástanca intuitívneho formátovania, no bez poukázania na pozitívny vplyv na rozhlasovú stanicu nie je možné optimálne zhodnotiť túto činnosť. Jozef Vlček sa venuje tejto problematike v Českej republike a má k profesionálnemu hudobnému formátu odlišný postoj. Vo svojej publikácii Formáty rozhlasových stanic uvádza: „Každé elektronické médium si musí nájsť svoj priestor medzi ostatnými médiami a vyhovieť potrebám divákov, čo sú veličiny, ktoré sa líšia región od regiónu, je teda možné konštatovať, že každý formát síce aspoň vzdialene odpovedá niektorému z hlavných modelov, ale zároveň je neopakovateľný. Čím fragmentárnejší je trh, tým viac vznikajú rôzne krížence základných formátov.“ (Vlček, 2012, s.233).
Vlček kategorizáciu formátov definuje ako “rozškatuľkovanie produktov ľudského intelektu.” Považuje ju za prospešnú a to z dôvodu ľahkej orientácie v programovej štruktúre už z názvu. Pomáha ju podľa autora efektívne vymedziť. Uznáva však, že konkrétny hudobný format ako napríklad AC síce vymedzuje určité hudobné žánre, ktoré budú v produkcii obsiahnuté, no dáva do pozornosti, že v tom nie sú zahrnuté znaky ako napríklad pomer hudobnej tvorby, dlžka skladieb a podobne. Odvoláva sa na situáciu, ktorá nastala v Českej republike v roku 1994. Rozhlasové stanice využívajúce hudobný formát AC začali meniť svoj postoj k domácim umelcom a začali ich tvorbu stale viac zaradzovať do rotácií. Dôsledkom toho došlo k situácii, že vo viacerých rádiách sa hrali rovnaké skladby niekoľkokrát do dňa a teda pri prepínaní staníc mal poslucháč pocit, že všetky hrajú to isté. (Vlček, 2012, s.233).
Hudobný formát AC totiž nedefinuje pomer domácej a zahraničnej tvorby. To je spôsobené faktom, že hudobný formát AC vznikol v USA a do kategórie zahraniční interpréti patria prevažne hudobné skladby neanglofónneho typu, ktoré v anglicky hovoriacich krajinách tvoria iba marginálnu zložku.
Historický context vzniku
Pre dôkladné porozumenie vzniku hudobného formátu bolo potrebné vyhľadať staršie zahraničné zdroje. Počas socializmu boli totiž hudobné skladby pod prísnou cenzúrou a navyše existovalo iba štátne vysielanie a až po páde socializmu začal vznikať priestor pre vznik komerčných rozhlasových staníc, resp. viacerých rozhlasových staníc.
Rádiový prijímač bol v čase svojho objavu prevratnou vecou, no každý z vynálezov je v začiatkoch a tiež počas zdokonaľovania technológie predmetom nedôvery. Vo Veľkej Británii nastávali problémy s rádiom relatívne vo vyšších kruhoch. V roku 1894 sa totiž Lord Kelvin, ktorý bol vtedajší prezident kráľovskej spoločnosti, vyjadril na margo vynálezu rádia, že ide o technológiu, ktorá vo vtedajšom svete nebude mať budúcnosť. Nešlo však o jediný negatívny pohľad na rádiá. Portál dodáva, že v roku 1952 došlo k uvedeniu na trh prevratnej súčiastky (tranzistora), ktorá však v po uvedení zaujala z celého spektra spoločností iba malý japonský start-up s názvom SONY, ktorému sa podarilo túto prevratnú technológiu dostať do širšieho povedomia.
Hudobná zložka bola súčasťou vysielania už od začiatku, aj napriek faktu, že nemala tvoriť primárnu časť vysielania. Vo svojich začiatkoch šlo navyše o relatívne nákladnú záležitosť, pretože v období 20-tych rokov 20. storočia ešte neexistovala reprodukovaná hudba, a preto boli v štúdiách umelci v reálnom čase, čo vyžadovalo dôkladnú prípravu techniky a tiež zainteresovaných ľudí. Godfrey uvádza v publikácii Historický slovník amerického rádia prvé dva hudobné formáty, ktoré vznikli a mali názvy Grand Ole Opry a tiež Your Hit Parade. (Godfrey,D.-Leigh,F.,1998, s.18).
Šlo o relácie zamerané na interpretáciu najhranejších populárnych skladieb, ktoré boli vysielané naživo z priestorov rádia.
O desaťročie neskôr nastal rozmach a na území USA malo už 60 percent domácností rádiový prijímač a zhruba 1,5 milióna američanov vlastnilo radio vo svojom vozidle. 30-te roky boli zlatou érou a hudba patrila podľa Scotta medzi tri základné zložky (hudba, správy, hovorené slovo - vznik rozhlasových inscenácií). Hudba však podľa autora patrila medzi najmenej požadovanú zložku, pretože dôležité správy a prvé rozhlasové hry, ktoré autor nepriamo nazýva predchodcami telenoviel boli pre poslucháča v tej dobe zaujímavejšie. (Scott,C.,2008,s.1).
Až do 40-tych rokov 20. storočia bolo preto potrebné viaceré rozhlasové stanice v USA sieťovo prepájať, aby bol umelecký program sprostredkovaný pre vyšší počet percipientov. „ V 40-tych rokoch bola nahrávaná hudba prevládajúcou časťou rádiovej produkcie. Nahrané hudobné programy boli relatívne nenákladnou produkciou a podľa tohto dôsledku tieto programy boli bežné v samostatných rozhlasových staniciach.” (Godfrey,D.-Leigh,F.,1998, s.18).
Rádio bolo stale médiom slova a hudba bola v pozícii doplnkového vysielania. Situácia sa však začala prudko meniť príchodom televízie, jej masovou popularitou a následným odchodom hereckých hviezd z rádiového prostredia do media, ktoré jednak lepšie platilo, no ponúkalo aj rôzne iné možnosti. Televízne seriály sa začali natáčať pre televíziu a poslucháči veľmi rýchlo prešli k médiu, ktoré im okrem audiálnej sféry ponúklo tiež vizuálny pôžitok. Rádiovým staniciam nezostávalo nič iné, než sústrediť svoju aktivitu na hudbu. Rozhlasové inscenácie dostávali s postupom času stále menší priestor, ktorý si však zachovali ešte donedávna, pretože aj na našom území prebiehajú rozhlasové hry, autorské čítania a dramatizácia kníh pre poslucháčov rádia. Medzi najznámejšie určite patrí serial na pokračovanie Králikovci z rádia Slovensko.
Možnosť využívať v rozhlasovom vysielaní reprodukovanú hudbu dalo možnosť vzniknúť v tomto prostredí novému povolaniu. Tzv. diskdžokeji (DJ) dostali priestor pre dostatočnú sebarealizáciu. Rádiový svet začal rozdeľovať prevádzkovateľov rozhlasových staníc do dvoch protipólnych skupín. „Niektorí majitelia staníc však naďalej zotrvávali v predstave, že dokážu oslovovať masové publikum, no väčšina z nich rozpoznala, že lepším krokom bude zatraktívniť segmenty rádiového publika so špecifickým hudobným žánrom. Toto
sa stalo filozofiou rádiových formátov: Ľudia sledujú televízny program, no počúvajú rádiovú stanicu.“ (Godfrey,D.-Leigh,F.,1998, s.13).
Po prvýkrát sa začala hudba dostávať do dominantnej pozície v rádiovom vysielaní. Stále to ešte nebol profesionálny formát, no segmentácia rozhlasového vysielania, variabilita možností a dostatočný priestor začali pomaly segmentovať spoločnosť, pretože si produkciou dokázali nachádzať cieľovú skupinu. Priamo vymedzená cieľová skupina poslucháčov nastúpila v ďalšej dekáde.
Po začiatku 50-tych rokov nastal v hudobnom a tiež rádiovom svete nový rozmer. V prvom rade to bola elektrifikácia hudobných nástrojov, no s tým súvisiaci vznik nového hudobného žánru, ktorý si podmanil mládež celého sveta – Rock ´n´ roll. Godfrey uvádza, že rádiový formát, ktorý dovtedy nemal výraznú pozíciu sa zrazu stal programovou silou rádia. (Godfrey,D.-Leigh,F.,1998, s.19). Rádiá sa snažili nájsť si s pomocou hudby svoj smer a veľmi tomu napomáhal nový hudobný žáner. Glenn Alschuler vo svojej publikácii How Rock ´n´ roll changed America prirovnáva tento zásah k resuscitácii v boji proti v tej dobe zaujímavejšiemu televíznemu vysielaniu. „Rádio nahradilo živé hudobné prenosy, komikov a hercov v telenovelách, a to s výrazne lacnejším zdrojom pre programovanie, ktorým boli rock ´n´ rollové nahrávky.“ (Alttschuler,2004,s.131).
V 50-tych rokoch zažívali USA a samozrejme tiež Európa prudký ekonomický rast, ktorý bol dôsledkom konca 2. svetovej vojny a tiež budovaním novej spoločnosti, na ktorej čele mala byť nová tzv. boomers generácia. Tento demografický termín vyjadruje novodobú „golden age“ generáciu mladých ľudí, do ktorých spoločnosť vkladala veľké nádeje a ktorá prišla do vyspelejšieho a slobodného sveta. Altschuler popisuje spoločenské zmeny nasledovne: „Po škole a dlho do noci rádio vysielaním nasmerovávalo tínedžerov, ktorí pomocou autorádií a prenosných tranzistorových prijímačov mali možnosti si zobrať hudbu kamkoľvek so sebou. Rock ´n´ rolloví diskdžokeji sa stali mocnými rádiovými postavami, ktoré za svoju prácu dostávali vysoký plat a budovali lojálnosť poslucháčov k rádiovým staniciam ako arbitri hudobného vkusu.“ (Alttschuler,2004,s.132).
Okrem toho uvádza výrazný progres v predaji LP platní, ktoré v roku 1954 činili čiastku 213 miliónov dolárov a za obdobie piatich rokov sa dokázala skoro strojnásobiť na hodnotu 613 miliónov. Na ich práci teda pozostávala popularita rádiovej stanice, pretože je úplne logické, že práve živé komentáre rádiových diskdžokejov nepriamo udávali trendy v hudbe. Mladý poslucháč potrebuje nasmerovať a odporučiť, čo títo odborníci využívali.
Práve diskdžokej stáli za vznikom a popularizáciou prvého formátu, ktorý bol v rádiu použitý. Todd Storz ako prvý formátoval svoju malú miestnu rozhlasovú stanicu KXOK v Kansas city na prvý oficiálny formát TOP 40. Tejto priekupníckej myšlienke predchádzal poznatok Todda Storza, ktorý uvádza Godfrey: „Storz si v 50-tych rokoch v Omahe všimol pri jukeboxe zaujímavý jav a dostal inšpiráciu. Zistil, že mladí ľudia majú tendenciu vyberať stále tie isté populárne skladby znova a znova.“ (Godfrey,D.-Leigh,F.,1998, s.19).
Následná myšlienka rotovať najznámejšie skladby niekoľkokrát denne sa stala prevratnou vďaka svojej invenčnosti a jednoduchosti. Dnes to už tak invenčne nepôsobí, no tento model menil komplexne štruktúru vtedajšieho vysielania.
Michael Keith vo svojej publikácii Radio programming – Consultancy and Formatics uvádza jednoznačnú definíciu tohto formátu. „Základný koncept, ktorý stojí za touto hudobnou stanicu s hitmi je celkom jednoduchý. Ohraničte svoj playlist do tých skladieb, ktoré sa práve v tejto dobe najrýchlejšie predávajú a sú najpopulárnejšie (nech je predaj barometrom popularity). Toto je rovnaký prístup, aký priniesol TOP 40, ktorý bol predchodcom CHR. (Keith, 1987, s.59). TOP 40 bol teda esenciálne založený na súčinnosti predaja a popularity a práve predaj zvyšoval jeho popularitu. Označovaný termín CHR je takpovediac variant, ktorý je oficiálnym termínom pre tento formát. Jeho celý názov znie Contemporary hits radio, čo je možné preložiť ako Rádio súčasných hitov.
Portál edel.edu ich vzájomné pôsobenie posúva do roviny podobnosti. Uvádza, že nezáleží na profesionálnom označení, pretože to bude poslucháč stále poznať pod termínom TOP 40. V neskorých 70-tych rokoch a skorých 80-tych bol tento termín začali používať ako protireakcia k TOP 40. Pri vzniku FM rádií už bolo vyslovene zaužívané používať tento nový termín. Z tejto novšej verzie začali neskôr vznikať špecifickejšie verzie, ktoré sú dnes známe ako Hot AC, AC, Adult CHR a podobne. Táto zmena nemá iba terminologický rozmer. TOP 40 totiž jednoznačne vyjadruje počet skladieb, ktoré sú hrané v jednej rotácii. Tento rozmer začínal byť v neskorších experimentoch a analýzach obmedzujúci a pri zmenách v napr. počtoch rotácií, počtoch skladieb resp. vymedzeniu na žánre bolo teda vhodnejšie využívať nové objektívnejšie označenie.
Weisbard považuje však aj modernejšie označenia za TOP 40 a vychádza z konceptu tohto formátu. Tvrdí, že TOP 40 sa v relatívne nezmenenej podobe zachoval dodnes. TOP 40 bol v 50tych rokoch prvý a dnes už typického multižánrový formát, ktorý každý desať rokov stúpal a klesal, poznačený zvukom tvrdších hudobných žánrov, ktoré bolo komplikované umiestniť do rotácie: hippie rock, heavy metal, rap a podobne. To sa však dialo do roku 2000. TOP 40 udržalo svoju víťaznú pozíciu. Pokračujúce prvenstvo TOP 40 dokázalo odolať mýtu o odchode s „veľkým chvostom“ po príchode internetovej éry. (Weisbard,E.,2015,s. 1)
Experimentovanie s formátovaním a programovaním hudobnej produkcie pokračovalo aj v 60-tych rokoch. Ustaľovala sa pozícia rádia, ktoré už podľa Godfrey-a nebolo v postavení dominantného média, ktoré za každú cenu slúži masovej populácii. Jeho budúcnosť sa začala smerovať do presných formátov, ktoré boli programované presne na lokalizovaných cieľových poslucháčov. Tento proces ešte viac zrýchlil objav tranzistora, čoho dôsledkom sa poslucháč stal mobilnejším a osobnejším. Poslucháči si svoje prijímače nosili kamkoľvek so sebou, či už v podobe malých prenosných prijímačov, alebo vo forme autorádií. (Godfrey,D.-Leigh,F.,1998, s.19). Godfrey teda správne uvádza, že sa rádio dostávalo do pozície, ktorú televízia nedokázala ponúknuť. Po úspechu TOP 40 formátu sa množstvo ďalších majiteľov rozhlasových staníc inšpirovalo a pokúšalo sa objavovať ďalšie formáty, ktoré dizajnovali pre špeciálne segmenty populácie. Začalo obdobie vývoja formátov, ktoré si každý poslucháč mohol brať so sebou kamkoľvek.
Tranzistorové prijímače však okrem formátovania hudobnej produkcie dopomáhali tiež k popularizácii nových hudobných trendov. Ten najvýraznejší v 60 rokoch bola tzv. Britská invázia, ktorá je tiež známa ako Beatlemánia. V rôznych formátoch sa dostávala hudba skupiny The Beatles a ďalších podobných okrem USA aj vo vtedajšieho Československa.
Zlomovým bodom v popularite formátu TOP 40 sa stal priebeh 70-tých rokov. Portál udel.edu uvádza, že práve v tomto období začal strácať vo verejnosti svoju priazeň. „ TOP 40 sa stal formátom spájaným s AM rádiami a to v čase, kedy FM rádiá boli považované za viac inovatívne. Poslucháčske obce sa začali viac zaujímať o „progresívnejšie“ AOR stanice. AM rádiá boli považované za výrazne komerčné a obmedzujúce.“ AOR formát, ktorý vznikol paralelne s popularizáciou rozličných podtypov rockovej hudby sa stal protipólom k formátu TOP 40 resp. k jeho rozličným vtedajším formám. Skratka AOR je akronymom pre Album Orientated Radio, čo je možné preložiť ako Radio orientované na albumy. Portál newspaper-listings.com bližšie definuje AOR, ktorý je najmä v USA zamieňaný s formátom Classic rock. Vznikol v 70-tych rokoch a dnes patrí medzi najpopulárnejšie hudobné formáty v USA a tiež v Európe. „Rozdiel medzi týmito dvomi formátmi je v tom, že rozhlasové stanice hrajúce Classic rock púšťajú práve vydané hudobné single, zatiaľ čo AOR stanice hrajú hudbu od populárnych umelcov vrátane skladieb, ktoré neboli do mediálneho priestoru pustené ako single.“ Tieto dva formáty teda logicky rozdelili spoločnosť na dve skupiny. Prvej z nich záleží na konkrétnych singloch od interpretov, no druhá má potrebu nechať sa inšpirovať ukážkami albumov a skôr sa zaoberať umeleckou činnosťou hudobníkov na detailnejšej úrovni. Je teda možné vyvodiť, že diskdžokeji v AOR rozhlasových staniciach okrem odporúčania umelcov tiež odporúčali konkrétne hudobné albumy, a tým vlastne priamo zvyšovali predajnosť LP platní. Priebeh 70-tych rokov v primárnej miere delil poslucháčov do spomínaných skupín, no okrem toho samozrejme vznikali ďalšie a ďalšie menšinové formáty.
FM stanice sa začali stále viac tešiť popularite a v 80-tych rokoch začali nastávať ďalšie zmeny. „ Počas tohto obdobia programátori znovuobjavili formát, skrátili playlisty ešte viac, nazvali to CHR a vypustili ho do FM rádií. Aj po roku 1980 bol formát vo svojej plnej sile.“ Portál následne uvádza, že okrem masívnej komercializácie FM staníc sa v rádiovej praxi stala ďalšia vec. Začala vznikať sieť rádií, s ktorou začal v 80-tych rokoch Mike Joseph, ktorý takto vytvoril CHR FM stanice, ktoré obsahovali niekoľko staníc naprieč USA a ktoré začali používať nový moderný formát „Hot Hits“. Dnes je tento formát známy ako HOT AC, alebo tiež Hot Adult Contemporary, ktorý je oficiálne definovaný ako: „ Výber klasickej a terajšej stredno-prúdovej hudby, ktorá je zameraná na dospelého poslucháča. Niektoré koncentrované viac na stredno-prúdový pop a alternatívnu rockovú hudbu, zatiaľ čo niektoré sú zamerané na viac južanskú hudbu násťročných. Počiatočné číslo 40 sa začalo stále viac v priebehu rokov zmenšovať a vypĺňať priestor reklamnými blokmi a jinglami. Tieto nové formáty boli však taktiež neustále analyzované a okrem toho, začali vznikať externé agentúry, ktoré pre rozhlasové stanice tento výskum realizovali. Poslucháčska obec v USA, prípadne v západných krajinách Európy má už desaťročiami lepšie segmentovaný trh, no taktiež existenciu rozhlasových staníc definuje počet obyvateľstva v krajine, pretože profesionálne formáty potrebujú pre svoju existenciu určitý počet poslucháčov.
Na Slovensku a podobne v ďalších krajinách bývalého východného bloku došlo k formátovaniu rozhlasových staníc až začiatkom 90-tych rokov. Dovtedajšia cenzúra štátneho rozhlasového vysielania tiež určitým spôsobom predstavuje samostatný formát, ktorý však nemá profesionálny rozmer, pretože za toto obdobie neboli vykonávané výskumy, ktoré by vyhodnocovali úspešnosť skladieb, a tým podnecovali ich výber. Skladby boli vyberané a vlastne aj schvaľované komisiami priamo v rádiu na základe spoločensko-politickej korekcii. To platilo pre domácich interprétov. Zahraničné skladby boli domácimi umelcami interpretované, no v preloženým textom. Prvé pokusy o profesionálne formátovanie na území Českej republiky objasňuje Josef Vlček vo svojej publikácii Formáty rozhlasových stanic. „ Každé elektronické médium si musí nájsť svoj priestor medzi ostatnými médiami a vyhovieť potrebám divákov, čo sú veličiny, ktoré se líšia región od regiónu, je teda možné konštatovať, že každý formát síce aspoň vzdialene odpovedá niektorému z hlavných modelov, ale zároveň je neopakovatelný. Čím fragmentárnejší je trh, tým viac vznikajú rôzne krížence základnych formátov.“ (Vlček, 2012, s.233)
Od 90-tych rokov a vlastne dodnes všetky rádiá na našom území formátujú svoju programovú štruktúru a majú viac-menej vymedzený hudobný formát, resp. nedochádza v ich produkcii k zásadným výkyvom, pokiaľ ide o použité žánre. Rozsah ich činnosti je priamo závislý od rozmeru rádia ( napríklad či ide o celoslovenské, prípadne lokálne, či regionálne). Podľa toho rádiové stanice pracujú so svojou poslucháčskou obcou a to intuitívnym, alebo profesionálnym formátom. V tomto prípade sa to týka ekonomickej stránky rozhlasovej stanice, pretože profesionálne formátovanie externou agentúrou MEDIAN, ktorá patrí medzi najkvalitnejšie, je investičná záležitosť a nie všetky rádiá si môžu dovoliť túto analýzu. Podľa slov pracovníka agentúry Jindřicha Bardona ide o nutnú investíciu do rozhlasovej stanice: „My garantujeme svojimi analýzami určité zmeny. Pracujeme s výsledkami národného prieskumu MML-TGI a ten nejde napodobiť, pretože robiť tieto analýzy v podobnom rozsahu nie je technicky možné. Výsledky sú vždy zreteľné a po našich skúsenostiach je to nutná investícia, za predpokladu, že rozhlasová stanica hľadá posun. Jindřich Bardon mal na mysli začarovaný kruh v ktorom rádio, ktoré nemá peniaze na profesionálny formát, sa nikdy neposunie na úroveň rádií, ktorým sa táto investícia vracia v množstve poslucháčov a náraste ceny za reklamu. Podľa jeho slov potrebuje každé rádio na Slovensku profesionálny formát, no v tomto prípade ide o rozhodnutie prevádzkovateľa daného rádia.
Problém súčasnosti
Na ďalší problém, ku ktorému dochádza pri vytváraní nových rozhlasových staníc a teda stále nových formátov na Slovensku, prípadne v inej menšej krajine poukazuje Josef Vlček. Poukazuje na fakt, že pri základných formátoch nie sú v našich podmienkach vymedzené pevné kontúry medzi jednotlivými formátmi, prípadne nie je momentálne možné jednoznačne oddeliť napr. AC a Hot AC. Vysvetľuje to na príklade podielu domácej tvorby k zahraničnej. Tento fakt je zanedbateľný v angloamerickej kultúre, ktorá prirodzene tento atribút zanedbáva. Taktiež nie je vymedzený konkrétny podiel hudobných žánrov v konkrétnom formáte. Autor naráža na špecifickú situáciu z roku 1994, kedy AC rádiá v Českej republike zmenili svoj prístup k domácim umelcom a ich hity hrali v omnoho pravidelnejších rotáciach. (Vlček, 2012, s.233).
Vlček má na mysli dôsledok, ktorý následne nastal. Pri opakovaní sa známych skladieb vo viacerých rádiách začala absentovať u poslucháčov pomyselná lojálnosť a veľkej časti prestalo záležať na produkcii svojho obľúbeného rádia. Dôsledkom toho došlo k podobnému javu, ktorý sa deje aj v našich podmienkach, a to je prepínanie rozhlasových staníc bez hlbšieho zmyslu. Finálny výsledok tohto procesu je pocit, že všetky AC rádiá hrajú úplne to isté. Tento proces narušuje vopred uskutočňované analýzy a výskum, ktorý celoštátne rádiá financujú. Význam formátu sa stráca. Je preto potrebné neustále analyzovať demografické a sociografické zmeny v poslucháčskej obci. Okrem toho je potrebné dodať, že nedávne zmeny v zákone o retransmisii a pomere slovenskej hudby v Slovenskom rádiovom priestore môže vážne ovplyvniť, prípadne poškodiť vopred nastavený formát viacerých slovenských rádií.
Záver
Rádiová produkcia na našom území je vo fáze objavovania ciest a upevňovania svojej cieľovej skupiny. Obdobie socializmu výrazne spomalilo jeho vývoj oproti USA a západnej európy. Návyky rozhlasových staníc na intuitívne programovanie hudobnej produkcie sú v mnohých prípadoch spôsobené finančnou situáciou menších lokálnych a okresných rozhlasových staníc. Okrem finančnej stránky sú však viaceré rozhlasové stanice smerované na intuitívne formáty z dôvodu predošlých koncepcií, ktoré vychádzajú z programov ako napríklad hitparády a hráme na želanie. Rozhlasové stanice to už od začiatku televízie až po rozmach internetu nemajú jednoduché a doslova sa hľadajú cesty, aby predišli bankrotu. Medzi prvotné časti profesionálneho formátovania patrí najmä skúmanie trhu, analyzovanie konkurenčných staníc a tiež hľadanie voľných miest. Práve vedecký prístup je cestou, ktorá dokáže udržiavať chod rozhlasových staníc.
Zoznam bibliografických odkazov
ALTSCHULER, G. 2004 All Shook Up : How Rock 'n' Roll Changed America. London : Oxford University Press, 2004. ISBN-13: 978-0195177497.
BOČÁK, Michal. 2008. Formát v mediálnych štúdiách: terminologické úvahy. In BOČÁK, M. – RUSNÁK, J. Médiá a text II. Prešov : Prešovská univerzita v Prešove, 2008. ISBN 978-80-8068-888-2
CENKOVÁ, Renáta. 2008 Formátovanie slovenských komerčných rádií. In BOČÁK, M. – RUSNÁK, J. Médiá a text II. Prešov : Prešovská univerzita v Prešove, 2008. ISBN 978-80-8068-888-2
Contemporary Hit Radio [online]. [cit. 2015-11-10]. Dostupné na internete:<http://www.udel.edu/nero/Radio/readings/CHR.html>.
DOCZY, Juraj. 2008 Hudobné formátovanie hudobných staníc. In: VEREŠ, J. Hudba – integrácie – interpretácie 11. Nitra : Pedagogická fakulta UKF v Nitre, 2008. ISBN 978-80-8094-199-4
GODFREY, D. a LEIGH, F. 1988 Historical Dictionary of American Radio. London : Greenwood press, 1998. ISBN 0-313-29636-7.
KEITH, M.C. 1987 Basic Format Elements. [online]. 1987 [cit. 2015-11-10]. Dostupné na internete: <http://www.udel.edu/nero/Radio/readings/elements.html>.
KEITH, M.C. 1987 Radio programming - Consultancy and Formatics. New York : Focal press, 1987. ISBN 978-0240517926.
OBORNIK, Peter. 2010 Intuitívne programovanie v rozhlase In: Jazyk a kultúra [online]. 2010 vol. 1, no. 2, [cit. 2016-01-13]. Dostupné na internete: http://www.ff.unipo.sk/kraviarova/publikacie.html. ISSN 1338-1148
Radio predicted to have no future [online]. [cit. 2015-11-10]. Dostupné na internete: <http://didyouknow.org/radio-predicted-to-have-no-future/>.
Radio/Music Format Types & Definitions [online]. [cit. 2015-11-09]. Dostupné na internete:< http://www.newspaper-listings.com/Enter/Radio/1radio-music_types.htm>.
SCOTT, C. 2008 The History of the Radio Industry in the United States to 1940. [online]. 2008 [cit. 2015-11-10]. Dostupné na internete: <https://eh.net/encyclopedia/the-history-of-the-radio-industry-in-the-united-states-to-1940//>.
VLČEK, Juraj.2012 Formáty rozhlasových stanic. [online]. 2012 [cit. 2015-11-10]. Dostupné na internete: <http://www.archiv.rrtv.cz/files/zprava1998/c25.doc>.
WEISBARD, E. 2015 Radio, Radio: How Formats Shaped, Splintered And Remade Pop Music. [online]. 2015 [cit. 2015-11-10]. Dostupné na http://www.npr.org/sections/therecord/2015/02/07/384390075/radio-radio-how-formats-shaped-splintered-and-remade-pop-music
Autor: Tomáš Ilečko
Externý doktorand FF UKF v Nitre
